【陶瓷艺术】中国“大师瓷”还缺些什么

    中国“大师瓷”还缺些什么

珠山八友之王琦《凤尘三侠》“今天中国陶瓷是一个‘大师’的时代。”中央美术学院雕塑系主任吕品昌这样概括时下的当代陶瓷艺术市场，并坚决要在大师两个字上加上引号。在吕品昌看来，以传统技艺传承为重点的大师评选，评选标准一直没有变化，大师作品只重视技艺而忽视创新和时代性，怎么能够出现当代意义的真正陶瓷大师呢？

继承还未到位？

评选大师的初衷没有错，国内也确实涌现出一批公认的大师，如王锡良、张松茂、秦锡鳞、刘传、梅文鼎、顾景舟、吕尧臣等。但吕品昌认为，由于大师作品占据绝对主流市场，只要受封大师，其作品就身价百倍，这导致不少人使出浑身解数来经营和获取“大师”头衔，一旦成功，就忙得只有请“枪手”了。

“这么俗的东西竟然会有市场！”如吕品昌这样的质疑者对一些工艺大师的作品耿耿于怀，认为“大师瓷”卖得好只是针对中国礼品市场。2009年秋天，上海首届陶瓷生活艺术博览会就以标榜原创为态度，将大量中国传统陶瓷工艺美术大师作品屏蔽掉。

当然，大师们并不在乎这些质疑者的说法，因为他们看不出，这些与全球潮流同步的当代艺术品好在哪里。相反，大师们认为，这些作者大多没有技术，根本不懂陶瓷语言，又能做出什么艺术来呢？

作为同时存在于当代陶瓷领域中的两种取向，为了证明自己的价值，无论哪一方，都会指出对方的不足，但两者并行发展，互相无可替代。那些热衷于国际潮流与当代表现方式的人士认为，国外除了在概念上有所突破的陶瓷艺术，传承技艺者也不在少数，但相比之下，传统技艺传承部分在中国当代陶瓷领域所占比例过高。

除此之外，对当代工艺大师的质疑，也有其他方面的声音。陶瓷收藏家陈海波认为，在中国，时间上离我们最近的大师是民国时期的珠山八友。珠山八友使中国陶瓷脱离实用，变成纯粹的艺术品，那个时期是20世纪中国陶瓷艺术的顶峰。吕品昌也认为，珠山八友确实是那个时代拥有创造性的瓷艺团队。从陈海波与吕品昌这些说法中，看到的并不是指责继承传统，而是他们认为，当代“大师瓷”在继承传统上还没有到位。

实际上，中国当代陶瓷所遭遇的问题比其他艺术门类更加复杂。像中国书画、玉石雕刻等门类为国内所独有，而瓷器在被外国人破译出烧造的密码后，不断改进创新，应用于各个领域。中国瓷器要将传统发扬光大，任重而道远。

中国瓷逐渐走向衰落？

清华大学美术学院陶艺系主任郑宁说，在唐以前，上层人士多使用铜器，下层百姓多使用陶瓷，瓷器的烧造完全是民间自发的，并没有得到有效的推广和普及。到了唐朝，经济的发展使得铜币不够用了，铜被禁止用以日用，瓷器代替了铜器，迅速发展普及起来。这为宋瓷的巅峰发展提供了足够的物质基础，加上宋代理学和禅宗思想的发展，典雅、质朴、含蓄的审美影响着当时的陶瓷工匠，他们崇尚质朴，鄙视过分的人工雕饰，五大名窑正是在这种情况下产生了。这种审美一直到现在还影响着日本、韩国的陶艺风格。

至于明清瓷器，郑宁认为，中国历代的瓷器都有鲜明的时代特征，如宋的典雅，元的奔放，明的简约，清的繁复。明朝很多时候是在仿宋，但不再刻意追求精神境界，美学高度与宋朝无法相比，但彩绘的出现为中国瓷器发展出一条新路。清朝事实上是中国陶瓷工艺技术水平最高峰的阶段，当时的瓷器胎质缜密，釉质细润，法国人雷奈·格鲁赛就认为，清朝的雕塑和绘画明显衰落，陶瓷却是绝对的顶峰。乾隆后期，中国瓷器逐渐走向衰落。

吕品昌也认为，宋元之后，尽管每个朝代都有灿烂的作品出现，但是从历史的角度，特别是从美的创造性来看，瓷器创造性发展进程大大放缓了，元以后一直到清，包括器形、装饰、创新的力度在减缓，尽管在样式上不断有增有减，但从创新的角度衡量，是一直在滑坡。创造力的减弱，被吕品昌认为是因为匠人因循守旧，缺乏想象力和创造力，对传统资源的当代转化问题研究不够，而遵守前人遗留下来的东西就有吃有喝，他们也没有再去创造的压力。当下的传统陶瓷产区如景德镇、宜兴、醴陵等都存在同样问题。

陈海波对于吕品昌的看法表示认同，他指出，今天当代“大师瓷”的症结也在于此。例如，同样是块瓷板，珠山八友可以在上面诗书画印，而当代的大师不要说吟诗一首，很多人书法都写不好，面临很大的问题。但是，今天很多艺术家都做瓷绘，其中包括没有绘画基础的，只是在那里描。表面上看，继承得很风光，实际上，真正好的艺术品并不多。

王者能否归来？

一个很让人郁闷的现实是，中国瓷器曾经是欧洲贵族才用得起的东西，而现在，随便一个欧洲餐馆都有可能把中国瓷器当做一次性餐具随意处置。对于当代中国艺术陶瓷来说，昔日王者归来，还需要什么呢？

按照吕品昌的想法，这个答案是这样的：“从中国陶瓷的高峰来看，个性追求和思想境界，原创的精神都是构成高峰不可或缺的元素。不管哪个时代，我们都需要大师，只是看我们的大师能不能把重点放在原创精神和作品的思想追求上。”

20多年前，吕品昌在景德镇陶瓷学院任教时，就曾把传统经典器形的瓷器进行摔打和扭曲，用碎片重新组合成他所认为的艺术品。在当时的一些人看来，吕品昌的行为简直就是胡闹，而在此后攻读硕士学位时，吕品昌将“胡闹”进行到底——他把历来视为大忌的陶瓷缺陷，如“釉裂”“气泡”和“黑点”等放大到极致。之所以有如此举动，是因其发现当时景德镇的陶瓷艺术家们沉浸在传统技艺氛围中，缺乏创新。而其“胡闹”的作品正是其内心的写照。

其实，在吕品昌开始“胡闹”之前30多年，西方的当代艺术陶瓷就已经进行了一番轰轰烈烈的“胡闹”。1954年，奥克兰加州工艺美术学院毕业的硕士彼特·沃克思在美国发起了“奥蒂斯革命”。这场“革命”的内容就是要陶瓷完全脱离日用品的束缚，成为独立的艺术形式，变身为纯粹的艺术品。同样在1954年，日本人八木一夫创作出了《萨姆萨先生的散步》，改变了花器的本质，使其不再实用，而纯粹成为一种造型。八木一夫的创造力，使得陶瓷从传统实用领域上升到纯精神领域，确定了陶瓷艺术的地位。可以说，吕品昌的陶瓷“胡闹”更像是中国当代陶瓷艺术与国际接轨，至少也是在试图与全球当代艺术陶瓷站在同一个层面上。

“从内心出发，把自己的思想和个性赋与陶瓷，带来与传统陶瓷迥然不同的东西，这是当代艺术陶瓷在全球划时代的潮流。”吕品昌说。

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